Театрально-декораційне мистецтво, або Сценографія — галузь образотворчого мистецтва, що її завданням є оформлення простору сцени і надання візуальної оправи театральній виставі за допомогою пластично-малярських засобів та світлових ефектів. До сценографії належить також компонування сценічних реквізитів і костюмів.
В Європі в 17 ст Редагувати
Західна Європа в 17 ст. пережила справжній театральний бум. Про це свідчить хронологія будівництва і відкриття нових театрів, переважно для оперних вистав.
- 1637 р. — театр Сан Кассіано, Венеція
- 1640 р. — оперний театр Новіссімо, Венеція
- 1667 р. — оперний театр, Дрезден
- 1667 р. — оперний театр, Мюнхен
- 1678 р. — оперний театр, Гамбург
- 1690 р. — оперний театр, Ганновер
- 1693 р. — оперний театр, Лейпциг
Лідером в будівництві театрів, однак, стала Венеція. Впродовж 1680-х рр. тут відкрито дев'ять нових оперних театрів і два драматичних переведені на створення оперних вистав (Сан Моізе та Сан Лука).
Якщо в добу готики центром суспільного життя став міський собор, в 17 столітті цю ролю перебрав на себе сословний театр. Саме театр матиме значний вплив і на мистецтво 18 століття, а захоплення театром сягне у 19-те і наново розквітне в 20 столітті. Більше того, театр 17 — 18 ст., оперний та драматичний, ставав символом перемоги світського мистецтва, світської думки и світської культури над церквою и її вимогами. Все це могутньо впливало на світський характер західноєвропейської культури взагалі, яка поки що компромісно співіснувала з церквою, але посилювала свої позиції з кожним десятиліттям.
Розквіт сценографії бароко Редагувати
Нові оперні вистави автоматично підвищили попит на композиторів та театральних декораторів (сценографів). Зі сценографами було трохи легше — надзвичайно високий рівень художньої освіти надавав можливість багатьом архітекторам (творцям театральних споруд) бути водночас і сценографами (Вінченцо Скамоцци , Джакомо Тореллі, Фердинандо Бібієна та інші.)Якщо перші сценографи тяжіли до незмінних архітектурних декорацій, то нове покоління театральних художників, яке працює в умовах швидкої зміни репертуару, починає працювати з мальованими декораціями. В пригоді стає барокова стилістика з її симетрією, пишними формами, далекими перспективами, рясно прикрашеними мальованою архітектурою, скульптурами, рослинами садів бароко. Італія ще зберігала художню ініціативу в 17 столітті, тому саме Італя стала монополісткою в театрально-декораційному мистецтві 17 ст. і в добру половину 18-го. До створення театральних декорацій тут поставились як до нового різновиду ремесла і виникають родинні династії декораторів (особливо уславилася династія Бібієна, представники якої працювали в багатьох містах Італії та за її межами).
Утримання театрів в Венеції мало свої особливості. Незважаючи на сословний характер атракції, оперні театри були публічні. Володарі театру несли відповідальність тільки за саму споруду. Створення нової оперної вистави цілком лягало на плечі імпресаріо (головного управлінця). Імпресаріо шукав нового лібретіста, композитора, головних виконавців, музикантів, художників-сценографів, костюмерів, відповідав за репетиції. Все це коштувало грошей. Аби якось економити, створювали постійні мальовані декорації, які потім використовували неодноразово. Нові — створювали або після значного пошкодження їх, або після пожеж, що часто траплялися в театрах. Був навіть постійний комплект мальованих декорацій, куди входили -
- площа міста
- вулиця міста
- палацова зала
- сад бароко
- Порт на морі або річці
- печера (або грот)
- тюрма
- фантастичні сходи.
Музичний супровід робив невеличкий інструментальний ансамбль. Оркестр міг дозволити собі лише багатий князь або монарх. Саме для монарших і князівських оркестрів і купували унікальні музичні інструменти уславлених італійських майстрів. Економія на декораціях, музикантах — доводить, що оперна вистава не була значним прибутковим бізнесом, але була справою престижною. А жадібнісь імпресаріо була мішенню для докорів і жартів.
Відгуки сучасників Редагувати
Опис декорацій художника Джакомо Тореллі (1608–1678) до вистави «Притворно божевільна» в Парижі у 1645 р. залишив французький придворний Олів'є Лефевр д'Ормессон: «Перша [сцена] — це три кипарисові алеї надзвичайної довжини; друга — Хіоський порт, де замість Хіосу були представлені Новий міст і площа Дофіна в Парижі; третя — це зображення міста, четверта — палац з величними залами; п'ята — палацовий парк з красивими пілястрами. В усіх цих театральних краєвидах перспектива була створена надзвичайно вдало, і всі ці алеї парку здавались нескінченними, хоча сцена мала всього чотири чи п'ять футів довжини». Подібними ж були і венеційські постановки сценографа Дж. Тореллі в театрі Новіссімо, що був найпопулярнішим у Венеції середини 17 століття.
З провінції — в столицю Редагувати
Якщо в столиці не було відповідного таланту, столиця забирала того з провінції. Цей принцип діяв і в 17 столітті.
Сценографи Венеції 1640-х рр., що заклали театральну традицію, не були спочатку венеційцями:
- Джузеппе Алабарді (театр Сан Касьяно) — походив з міста Падуя,
- Альфонсо Кенда (Санті Джованні е Паоло) — з міста Феррара,
- Джованні Бурначіні (Санті Джованні е Паоло) з міста Мантуя,
- Джакомо Тореллі (театр Новіссімо) — з мало відомого Фано.
Суто венеційцями були Франческо Сантуріні та Гаспаре Мауро, що почали свою кар'єру театральних художників в кінці 1650-х рр. Але традиція була закладена провінціалами, а венеційці вже розвивали їх ідеї.
Еволюція сценографії Редагувати
Навіть барокова стилістика сценографії починає еволюціонувати. Якщо перші оперні вистави — монументальні, пишні і симетричні, ідуть за малорухомим сценічним сюжетом, то італійці почали насичувати виставу контрастами, рухом, пристрастю в музиці, в сюжетах, в характеристиках сценічних образів, не втрачаючи монументальності. Оперна музика Николо Йоммеллі (1714—1776) вже відрізняється жвавістю, пристрастю, сміливою грою контрастів, яку схвально сприймали сучасники в тій же Німеччині, де він працював більшу частину свого життя. За збільшеним динамізмом оперної дії потяглася не тільки музика, а й театральна декорація, її творці. Чопорну, центрично-симетричну декорацію почала змінювати діагональна. Її запровадив сценограф Андреа Поццо, а дав яскраві зразки і підніс до довершеності — Фердинандо Бібієна.
Тогочасні театральні трактати Редагувати
Нові процеси і зміни в театральному середовищі уважно спостерігають і аналізують. Єзуїт Франциск Ланг пише «Дисертацію про сценічну дію», надруковану у 1722 р. Сам Фердинандо Бібієна оприлюднює свій трактат «Архітектура і перспектива», де наголос поставлено на створенні діагональних театральних декорацій. Набув популярності і трактат Артеаги «Удосконалення музичного (тобто оперного) театру в Італії», де автор схвально аналізує діагональні театральні декорації Бібієни (1785 р.)
Зразки декорацій митців Росії Редагувати
Сценографія в Україні Редагувати
В Україні театрально-декораційне мистецтво зародилося у вертепному і шкільному театрі (симультанна сцена і сцена-естрада, лаштунки, костюми та реквізити), розвинулося у придворному і домашньому театрі кінця 18 — початку 19 століття і перейшло до аматорських і професіональних пересувних театрів, що послуговувалися однаковими декораціями для різних п'єс. У театрі товариства «Руська Бесіда» (з 1864) у Львові вже працювали декоратори-фахівці. Чужинці з Львівського міського театру й українські мистці (К. Устиянович, Т. Томасевич, Л. Горбачевський) та митці-актори (К. Плошевський, П. Дяків, Л. Боровик). Вагу сценічного оформлення як активного компоненту театру розуміли М. Старицький (декорації в його театрі виготовляли під наглядом Ф. Вовка) і М. Кропивницький, який сам робив декорації (зокрема до «Енеїди» І. Котляревського). У першому українському постійному театрі М. Садовського в Києві (1907 — 1919) були декораторами В. Кричевський старший та І. Бурячок (вони дали початок тривимірній декорації), згодом П. Дяків.
За роки революції українські декоратори (М. Бурачек, І. Кавалерідзе, К. Єлева та ін.) працювали у масово-агітаційному театрі, оформлювали інсценізації, театралізовані видовища на вулицях і майданах, концерти-мітинги, військові театри та вагони агітпоїздів. Талант А. Петрицького як декоратора виявився у «Молодому Театрі» Л. Курбаса («Етюди» О. Олеся, «Цар Едіп» Софокла, «Кандіда» Б. Шоу, «Горе брехунові» Ф. Ґрільпарцера, «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Український Вертеп», «Коза-дереза» та ін.).
У 1920 — на початку 30-х років характеристична була умовна конструкція й увага до костюму як дійового фактора театру в «Березолі», в його макетній майстерні під керівництвом В. Меллера і в його учнів (Д. Власюк, Є. Товбін, В. Шкляєв, І. Крига, М. Симашкевич та ін.). Типові у цьому стилі вистави в оформленні В. Меллера: «Рур», «Газ» Г. Кайзера, «Джиммі Хіггінс» Е. Сінклера (1923), «Машиноборці» за Е. Толлером (1924) та ін. Найгострішого вияву умовності досягнуто у виставі «Гайдамаки» за Т. Шевченком (1924).
На конструктивістичних позиціях стояли майже всі декоратори театрів УРСР, зокрема М. Маткович, Ю. Павлович, М. Мюллер (Одеська Укрдрама), Г. Цапок (Театр ім. І. Франка в Києві), К. Єлева (Театр ім. Михайличенка), Б. Косарів (Харківський Червонозав. Театр), М. Невідомський (Перший Державний Театр ім. Т. Шевченка) та ін. Поряд конструктивізму мистці-декоратори часто стилізували вистави під народний лубок, дитячий рисунок (Л. Кліщеєв «Наталка Полтавка» в Театрі ім. Т. Шевченка, що базувався в Полтаві). Декораторами в оперних театрах Києва, Харкова, Одеси 1920 — 30-х pp. працювали А. Петрицький, О. Хвостенко-Хвостов, І. Курочка-Армашевський та ін. Вони, за визначенням А. Петрицького, створювали «кольорову партитуру» музичного театру; у мистецтві оформленні опер (зокрема «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба», «Князь Ігор», «Золотий обруч»), використовуючи суворі умовні конструктивні форми архітектури, підкреслювали монументальну велич вистав; удавалися до візантійно-українського стилю і лубка, стриманість колориту декорацій поєднували з барвистістю та вірністю костюмів, використовували освітлення як активний декораційний засіб тощо.
З кінця 1930-х років у сценогоафії запанував соцреалізм і конструктивізм, умовність надовго зникли з оформлення української сцени, відбулося повернення до декорацій 19 століття. Побіч старих майстрів прийшли до праці в театрі випускники театральнодекоративних відділів Харківського (А. Волненко, В. Греченко, Г. Нестеровська, Д. Овчаренко, О. Плаксій, Леонід Писаренко) і Київського (В. Борисовець, П. Злочевський, В. Московченко, Ф. Нірод, Ю. Стефанчук, М. Уманський) художніх інститутів.
Найкращі оформлення того часу: Ф. Нірода в Театрі ім. М. Заньковецької в Запоріжжі («Урієль Акоста» К. Ґуцкова, «Украдене щастя» І. Франка), Ю. Стефанчука («Пошились у дурні» М. Кропивницького) у Львівському ТЮГ, Д. Нарбута («Сорочинський ярмарок» за М. Гоголем) у Музично-драматичному театрі в Черкасах, А. Петрицького («Калиновий гай» О. Корнійчука) в Театрі ім. І. Франка в Києві.
Наприкінці 1950-х років театрально-декораційне мистецтво дещо відродилося. Театральна декорація звільняється від станковізму й набирає рис сценічности, умовності і лаконізму, до театру повертається конструктивізм (В. Меллер «Король Лір», Ф. Нірод «Свіччине весілля» — обидва в Київському Театрі ім. І. Франка, 1959). Найяскравішими представниками умовної лаконічної декорації стали молоді декоратори: Г. Батій («Фараони» О. Коломійця, 1962) у Харківському Театрі ім. Т. Шевченка, М. Кипріян («Фавст і смерть» О. Левади, 1960, «Гайдамаки» за Т. Шевченком, 1964; «Король Лір» В. Шекспіра, 1969) у Львівському Театрі ім. М. Заньковецької. Інші цікавіші оформлення: Г. Нестеровської («Фортуна» М. Зарудного, 1964); Л. Писаренка («Де тирса шуміла» А. Шияна, 1963); Д. Лідера («Ярослав Мудрий» І. Кочерги, 1970) в Театрі ім. І. Франка в Києві; В. Борисовця («На грані ночі» Р. Іваничука і Б. Анткова, 1964) в Театрі ім. М. Заньковецької у Львові.
В оперних театрах України з середини 1950-х років помітна тенденція розірвати з помпезністю старого декоративного стилю. Найкращі оформлення оперних і балетних вистав характеризуються намаганням проникнути у музичну драматургію твору та образотворчими засобами розкрити музичну тканину партитури й передати її фактуру. Найкращі оформлення: у Київській опері А. Петрицького («Тарас Бульба» М. Лисенка, 1955), А. Волненка («Катерина» М. Аркаса, 1957; балети «Лісова пісня» М. Скорульського і «Тіні забутих предків» В. Кирейка, *1963), Л. Писаренка та Г. Нестеровської («Енеїда» М. Лисенка, 1958), Ф. Нірода («Арсенал» Г. Майбороди, 1960); в Харківській опері — Д. Овчаренка («В бурю» Т. Хреннікова, 1959): в Одеській — П.Злочевського («Дон Карлос» Дж. Верді, 1962), О. Зосимович (балет «Пер Гюнт» Е. Гріга, 1959); Львівській — Лисик Є. Лисика (зокрема балети «Досвітні вогні» В. Кирейка, Л. Дичко, М. Скорика, 1967; «Спартак» А. Хачатуряна, 1966, та ін.). Починаючи з театру Л. Курбаса 1920-х pp., з перервами за погрому української культури, декоратори здобували в театрі рівноправне місце з режисерами. З ініціативи Л. Курбаса створена 1923 — 1926 роках музейна комісія збирала й упорядковувала матеріали; вони, передані АН УРСР, стали базою Державного Музею Театрального, Музичного і Кіномистецтва УРСР.
Визначнішим декоратором театрів Галичини 1920 — 1930-х років був Л. Боровик, що з театру товариства «Руської Бесіди» (згодом «Української Бесіди») перейшов до Й. Стадника, а далі до театру «Заграва» БВ. Блавацького («Слово о полку Ігореві», «Дума про козака Мамая») та І. Котляревського. Він застосовував об'ємні декорації, сукна, рухомі станки, транспаранти і кінопроєкцію. У театрі під управою О. Загарова у Львові (1920 — 25) працював М. Кричевський. 1941 — 45 у Львівському Оперному Театрі драму, оперу, балет й оперету оформлював М. Радиш, а в театральній виробні декорацій працювали ще О. Климко та М. Дмитренко.
У діючих на еміграції театральних трупах 1945 — 1949 років працювали мистці-декоратори: у Німеччині (Аугсбург-Регенсбург) в Ансамблі Українських акторів В. Блавацького — М. Радиш і В. Клех; у театрі у Берхтесгадені — О. Булавицький, в Австрії у Театрі-Студії Й. Гірняка — В. Пальчевський, Є. Блакитний (з 1949 і в США), Ф. Позняків, М. Чолган; у Зальцбурзі в Українському національному театрі — Л. Перфецький, В. Гай. З 1950-х роках у США в Театрі в п'ятницю — Н. Климовська, О. Слупчинський, О. Гранат, В. Бачинський; у Торонто (Канада) в театрі «Заграва» з 1953 О. Теліжин.
Українські митці-декоратори працювали також на чужих сценах: у Відні Т. Яхимович був декоратором Надвірної опери (1836 — 76); у різних театрах Праги і Парижу — М. Андрієнко-Нечитайло (з 1924 в театрах «Odeon» і «Arc en Ciel»); В. Перебийте у Кракові (з 1922 театр «Bagatela») і в Парижі (1926 — 30); М. Кричевський тут же у «Theatre des Arts» (1939) і «Theatre Hebertot» (1942); у Буенос-Айресі (Аргентина) в Національному театрі — О. Климко та ін.
Література Редагувати
- Енциклопедія українознавства : Словникова частина : [в 11 т.] / Наукове товариство імені Шевченка ; гол. ред. проф., д-р Володимир Кубійович. — Париж — Нью-Йорк : Молоде життя, 1955—1995.
- журнал «Советская музыка» , 1934, № 2
- A. H. Mayor, The Bibiena Family, 1940.
- Драк А. Укр. театрально-декораційне мистецтво. К. 1961;
- A. Griseri, Le metamorfosi del Barocco, Turín, 1967
- Цибенко П. Театрально-декораційне мистецтво в Історії укр. мистецтва, т. V. К. 1967, т. IV, кн. 1. К. 1969 і кн. 2. К. 1970;
- Вериківська І. Театрально-декоративне мистецтво. Історія укр. мистецтва, т. VI. К. 1968;
- Вериківська І. Художник і сцена. К. 1971.
Див. також Редагувати
- Театр Саббіонета
- Вистава
- Репетиція
- Кріпацький театр
- Театральна завіса
- Театральна програмка
- Вірсаладзе Симон Багратович (1909—1979)
- Бєлов Петро Олексійович (1929—1988)
- Сиркіна Флора Яківна (1920—2000), театрознавець, історик російського декораційного мистецтва. Дружина художника А. Г. Тишлера.
Посилання Редагувати
- Сценограма; Сценографія // Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. — Київ : ВЦ «Академія», 2007. — Т. 2 : М — Я. — С. 450.